Einer der fundamentalen Begriffe der Science Fiction ist der "Conceptual Breakthrough", ein Durchbruch, eine kopernikanische Wende in einem traditionellen System, eine neue Sicht der Dinge. Die SF als Literaturform, die in die Zukunft weist, sollte solchen Paradigmenwechseln gegenüber aufgeschlossen sein. Aber es zeigte sich, daß viele inhaltlichen und stilistischen Neuerungen, die sich die SF aneignete, in der Hochliteratur schon längst alte Hüte waren. Die Geschichten der Pulp-Ära waren nichts anderes als in den Weltraum verlagerte Westernromane, in denen es auch immer um die "Last Frontier", um die Erkundung der letzten Grenzen, um Auseinandersetzungen mit dem Feind, hier Indianer, dort die Aliens, um die Verteidigung der eigenen Moralvorstellung, hier die des Weißen Mannes, dort die der Terraner, ging. Auch die stilistische Brillanz eines Alfred Bester und die experimentellen Werke eines Samuel Delany halten einen Vergleich mit Thomas Pynchon oder James Joyce nicht aus, und die Thematisierung von Träumen (Zelazny) war in der Mainstream nur Schnee von gestern. Auch die Hochliteratur zeichnet sich durch phantastische Aspekte aus.

Im 19. Jahrhundert beschleunigte sich die Erneuerung der Literatur. In immer kürzeren Phasen tauchten moderne Strömungen auf, die sich immer schneller verbrauchen, und Ende des 19. Jahrhunderte kristallisierte sich heraus, was später "Moderne" genannt wurde. Eine Vielfalt von Strömungen prägte die Literatur vom späten 19. Jahrhundert bis in die 30er Jahre des 20. Jahrhunderts: Naturalismus und Symbolismus, Expressionismus, Dada, Surrealismus, Futurismus. Abseits, aber nicht unabhängig davon schrieben die großen Individualautoren: James Joyce und Franz Kafka, Marcel Proust und Robert Musil.

Von grundlegender Bedeutung für die Entwicklung der modernen Literatur war Charles Baudelaire, von dem 1857 der Gedichtband "Les Fleurs du Mal" (Die Blumen des Bösen) erschien. Dichtung war für Baudelaire ein Anstoß auf den Leser, über seine Welt kritisch nachzudenken und sie, wie sich selbst, in Frage zu stellen. Das bürgerliche Zeitalter, die Epoche des rasanten Fortschritts, deutet er als die Zeit eines Erlahmens der Kraft zu schöpferischem Handeln, und solches ist auf Kraft der Phantasie und des Begehrens angewiesen . Seit die Bürger herrschen, ist der Weltgeist stupide geworden. Baudelaire beklagt die Eintönigkeit der modernen Seele. Seine Figuren ist hin und her gerissen zwischen dem lähmenden Gefühl der Unabänderlichkeit dessen, was ist, und der Sehnsucht nach dessen Überwindung. Schönheit entsteht nur noch aus der Dissonanz, aus dem krassen Nebeneinander von Banalem und Erhabenen, von Vergänglichem und Ewigen. Sowohl die leidenschaftlich abgelehnte Wirklichkeit als auch die glühend begehrte Traumwelt kommen poetisch zu ihrem Recht; beide Welten prallen unentwegt aufeinander und sind unentwegt präsent.

Das ausgehende 19.Jahrhundert war geprägt durch einen Bruch mit den Traditionen und - mitbedingt durch die Errungenschaften in Naturwissenschaft und Technik - durch eine Entzauberung der Gegenwart. Der Musik-Dramatiker Richard Wagner und der Dichter-Philosoph Friedrich Nietzsche begegneten dem Zerfall der Werte durch die Rückkehr zu einheitsstiftenden Urprungsmythen, sie weigerten sich, die Entzauberung der Welt durch Rationalisierung, Technik und bürgerliche Wirtschaftsgesinnung hinzunehmen. Zu einer Zeit, da Kunst unter den Zwängen der Ökonomie zu einer Nebensache zu werden begann, kämpften beide für deren Rangerhöhung, sie rückten sie an die Spitze aller möglichen Zwecke des menschlichen Lebens. Für Wagner war die Öffentlichkeit zum Markt geworden und die Kunst unter die Zwänge der Kommerzialisierung und Privatisierung geraten. Die Sklaverei des Kapitalismus entwürdige die Kunst, setze sie herab zum bloßen Mittel: Unterhaltungsinstrument für die Massen, Luxusvergnügen für die Reichen. Der wahre Zweck des Daseins besteht aber in der Entfaltung menschlicher Schöpferkraft. Der künstlerische Mensch sei der wahrhaft freie Mensch, und das Bild dieses freien Menschen entwarf Wagner in seiner Mythendichtung "Der Ring des Nibelungen".

Der Mythos erzählt vom Untergang der Götter und der Geburt des freien Menschen. Die Götter gehen an ihrem eigenen Machtwillen zugrunde. Sie haben die Welt von Anfang an verdorben, indem sie die beiden Grundprinzipien des Lebens, die Liebe und die Macht, nicht miteinander versöhnen konnten. Die mythische Welt hat drei Ebenen: Unten das ursprüngliche Sein von Schönheit und Liebe, verkörpert durch die Rheintöchter und die Erdmutter Erda. Darüber die Welt der Nibelungen, wo es um Macht und Besitz geht. Und unheilvoll darin verstrickt die dritte Welt, die Welt der Götter, die sich ihren chthonischen Ursprüngen entfremdet haben. Die Götter haben teil an der allgemeinen Korruption der Welt. Von ihnen wird das Heil nicht kommen, das kann nur der freie Mensch bringen, der aus dem verhängnisvollen Kreislauf von Macht, Besitz und Tauschverträgen ausbricht, der ohne Geheiß und nicht um des Besitzes willen den Drachen tötet, den Schatz gewinnt und ihn den Rheintöchtern zurückgibt. Der neue Anfang muß ohne die Götter gelingen. Die Götter, ermüdet von ihrer verfehlten Schöpfung, können sterben, wenn der Mensch der Liebe und der Schönheit erwacht. Dann geht die alte von Machtwillen und Besitzgier beherrschte Welt - für Wagner ist es die bürgerlich-kapitalistische - unter.

Wagner versucht, dem Selbst-Verlust des Menschen entgegenzuwirken, indem er das Mythische als eine Lebensmacht entdeckt, die dem Sein die Fülle des Festlichen zurückgibt. Eine halbes Jahrhundert vor Wagner war es Friedrich Hölderlin, der eine gegenwärtige Sprache für diese mythische Erfahrung suchte, voller Trauer darüber, daß wir die Leichtigkeit und Selbstverständlichkeit dieser Erfahrung verloren haben. Dieser Verlust lasse, so Hölderlin, eine ganze Dimension verschwinden, in der das Wirkliche dem Blick und Erleben erst richtig habe aufgehen können. Diesen Zustand nennt Hölderlin die "Götternacht", und er warnt vor der Scheinheiligkeit, mit der mythologische Themen und Namen zum bloß artistischen Spiel mißbraucht werden.

Wagners Musik ist für Nietzsche ein mythisches Ereignis, weil sie die spannungsreiche Einheit des Lebendigen ausdrückt. Er empfand das Musikdrama als Wiederkehr des Dionysischen und damit als künstlerische Offenbarung einer abgründigen Wahrheit über den Menschen.

Es spricht einiges dafür, daß die Musik den Zugang zu elementaren Schichten des Lebens eröffnet. Der Ethnologe Claude Levi-Strauss behauptete, in der Musik und insbesondere im Wesen der Melodie liege der Schlüssel zum "letzten Geheimnis des Menschen". Die Musik sei die älteste Universalsprache, jedermann verständlich und doch unübersetzbar in jedes andere Idiom. Musik stellt das einzige universelle Kommunikationsmedium dar. Die Vorstellung, daß die Musik dem Sein näher steht als alle anderen Erzeugnisse unseres Bewußtseins, ist uralt.

Wagners "Ring" hatte Nietzsches Beifall auch deswegen gefunden, weil er auf metaphysischen Trost verzichtete. Das Mythische bedeutete ja eine Vergöttlichung des Lebens und seiner Freiheit und gerade nicht eine transzendente Zuflucht vor den tragischen Verwicklungen des Lebens. 1880 schrieb Nietzsche in dem Aufsatz "Religion und Kunst": "Man könnte sagen, daß da, wo die Religion künstlich wird, der Kunst es vorbehalten sei, den Kern der Religion zu retten. Der Kern der Religion aber liege in der Erkenntnis der Hinfälligkeit der Welt und der hieraus entnommenen Anweisung zu Befreiung von derselben.

Als Wagner im "Parsifal" christlich-gnostische Erlösungsmythen wiederbelebte, kam es zum Bruch mit Nietzsche, der sich gegen die Vorstellung wandte, der Mythos verschaffe dem Leben metaphysischen Trost. Mit der Figur des Zarathustra erfand Nietzsche eine geistige Instanz, die er bewußt zur Gestaltung und Sinngebung des eigenen Lebens einsetzt. Gegen das christliche Dogma von der Schuldhaftigkeit und der damit verbundenen Erlösungsbedürftigkeit setzt Nietzsche im "Zarathustra" den Hymnus auf die göttliche Unschuld aller Dinge, auf das "Ja und Amen" zu allem, was lebt. Man kann aber das Leben nicht lieben, wenn man nicht sich selbst als einen Ursprung von Schönheit und Liebe entdeckt hat: "All die Schönheit und Erhabenheit, die wir den wirklichen und eingebildeten Dingen geliehen haben, will ich zurückfordern als Eigentum und Erzeugnis des Menschen: als seine schönste Apologie. Der Mensch als Dichter, als Denker, als Gott, als Liebe, als Macht."

Auf die Heiligung des Diesseits kommt es an. Um die heiligenden Kräfte für das Diesseits zu retten, erfand Nietzsche seinen Mythos von der "ewigen Wiederkehr". Die Idee von der in sich kreisenden und ihren begrenzten Weltinhalt immer wieder durchspielenden Zeit tauchte bereits in indischen Mythen auf. Nietzsche war der Überzeugung, daß, wenn jeder Augenblick wiederkehrt, das Hier und Jetzt die Würde des Ewigen erhält. Für Nietzsche wird mit dem Tode Gottes der Wagnis- und Spielcharakter des menschlichen Daseins offenbar. "Übermensch" ist, wer die Kraft und die Leichtigkeit hat, bis in diese Dimension des Weltspiels durchzudringen. Nietzsches Transzendieren geht in diese Richtung: zum Spiel als Grund des Seins. Nietzsches Zarathustra tanzt, wenn er diesen Grund erreicht hat, wie der indische Weltengott Shiva.

Der Zarathustra-Mythos wurde geschaffen, um alle jene Mythen zu entmachten, die darauf angelegt sind oder die Wirkung haben, dem Leben den Mut zur Freiheit zu nehmen, die es verängstigen, verkleinern, ducken wollen. Nietzsches Mythos ist ein Mythos zur Freiheit, er ermuntert zur Lust an der Selbstgestaltung. Die höheren Zwecke muß jeder sich selbst geben. "Das Kriterium für die Wahrheit der Wahrheit liegt nicht in der Übereinstimmung mit der Wirklichkeit, sondern darin, daß sie mächtig wird. Die Wahrheit der Wahrheit ist ihre Macht, Wirklichkeit hervorzubringen." "Daß niemand mehr verantwortlich gemacht wird, daß die Art des Seins nicht auf eine causa prima zurückgeführt werden darf, daß die Welt weder als Sensorium, noch als "Geist" eine Einheit ist, dies erst ist die große Befreiung."

Nietzsche und Wagner wurden selbst zu mythischen Gestalten. Für die einen war Nietzsche ein Einsamer, der auf den Grund des Weltgetriebes geblickt hatte und darüber wahnsinnig geworden war, ein Prophet des Abgrunds und des Nihilismus; ein Freigeist, der die Grenzen der Zivilisation überschritten und sich niedergelassen hatte in einem Niemandsland, wo es keine Wahrheiten und objektiven Werte mehr gibt, sondern nur Erfindungen, schöpferische Praktiken, ästhetische Selbstgestaltung des individuellen Lebens in metaphysischer Obdachlosigkeit.

Für die anderen war Nietzsche der Philosoph des Willens zur Macht, der Überwindung des Nihilismus durch die Höherzüchtung der menschlichen Rasse. Ein Philosoph gegen das Mitleid und für die Grausamkeit. Ein Propagandist des Herrenmenschentums und Kritiker der sogenannten Sklavenmoral des Liberalismus und der Demokratie. Auch zu diesem Bild gehörte die heroische Einsamkeit, die Absonderung von der Masse und ihren sogenannten Herdeninstinkten.

Ebenso widersprüchlich war das Bild Wagners: Für die einen der revolutionäre Dionysiker, der dem kosmisch-erotischen Einheitsgefühl berauschenden Ausdruck gab, war er für die anderen der große Zauberer aus dem Geiste des Schopenhauerschen Pessimismus, der die Todessehnsucht, die Erlösung von der Welt, beschwört, der jeden Realitätssinn in einem ozeanischen Gefühl untergehen läßt. Wieder andere machten aus ihm den Verkünder deutscher Größe und germanischer Wiedergeburt.

Beide aber stehen für eine Rangerhöhung der Kunst im bürgerlichen Leben. An ihr Werk und noch mehr an die mythischen Bilder ihres Lebens heftete sich eine Sehnsucht nach Transzendenz und Ekstase. Beide wirkten als verführerische Antipoden der positivistischen und rationalistischen Entzauberung der bürgerlichen Welt.

Der Dramatiker August Strindberg versuchte, neue Formen des Theaters zu erproben. Kurz nach der Jahrhundertwende stellte er mit "Ein Traumspiel" ein provokatives Werk vor: Verrätselung des Geschehens, Personen, die ihre Identität in Frage stellen, Räume und zeitliche Verläufe, die sich der empirischen Wahrnehmungsgewohnheit gegenüber sperren - das Stück versucht inhaltlich nach dem Muster eines Welttheater-Spiels den Gesamtbestand des menschlichen Daseins zu erheben. Strindberg spricht mit der Metapher von der "Welt-Weberin" vom Ganzen des welthaften Daseins, es geht um die Wahrheit in der Schöpfung. Die Szenenräume sind Sinn-Räume mit einem Bedeutungsgehalt, der zur Dechiffrierung der menschlichen Lebenswelt als ganzer beiträgt. So fungiert ein Schloß als Sinnbild, welches die Welt im Modus des Rätsels ausdrückt. Es bildet eine Chiffre von Welt-Raum mit unabsehbaren Sinnbezügen, wobei eine langsam sich einstellende Orientierung etwa in der Symbolik der Elemente zu erkennen ist: das Irdische und das Überirdische sind durch die Folge von Erde, Wasser, Luft und Äther vermittelt. In der Folge "verflüssigt" sich der Raum sozusagen. Räume gehen organisch ineinander über, sie öffnen sich, wobei sie immer neue Bedeutungsbezüge erschließen. Eine Grotte gilt als "Ohr Indras", als Ort, von dem aus die Klagestimmen der Welt deren - unsichtbaren göttlichen - Ursprung zu erreichen suchen. Der Grotte entspricht - polar - der Raum hinter der verschlossenen Tür, in dem das Weltgeheimnis vermutet wird. Als die Tür schließlich geöffnet wird, gibt sie den Blick frei auf das Nichts, den Abgrund der Sinnlosigkeit.

Ganz am Schluß des "Traumspiels" erscheint dann wieder das Schloß, einschließlich einer floralen Symbolik des Wachstums und Blühens, erweitert aber um das Elementarsymbol des Feuers, und zwar in dessen Bedeutung der Verwandlung. Die Vernichtung wird zur Erlösung. Während Flammen und Blüte aufgehen, ist das Schloß umstellt von einer "Fülle von fragenden, trauernden, verzweifelten Menschengesichtern. In der tiefsten Tiefe der Erfahrung lauert die nicht abreißende Erfahrung des Immergleichen, des sich wiederholenden Einerlei im Leben wie in der Arbeit, das sinn- und geisttötende Walten des Fließbandes, welches den eingangs konstatierten Wachstums- und Entwicklungsdrang nach oben, zum Licht hin, auslöscht.

Am Ende des "Traumspiels" werden in einer großen Szene der "Wiederbringung" alle Lebensschicksale, die das Spiel aufgeblättert hat, in Gestalt ihrer Symbole in das Opferfeuer geworfen, in dem die Tochter des Dichters in Selbstverwandlung zum göttlichen Ursprung zurückzukehren hofft. Die Tochter erzählt dem Dichter den indischen Mythos von der Urzeugung der Welt, zu der sich der Himmel, Brahma, von der Weltenmutter Maja verführen läßt, die Geschichte von der Entstehung der Welt als "Sündenfall des Himmels". Dem Mythos entspricht die Ontologie von Urbild und Abbild, welche am ehesten platonisch-abendländisch zu verstehen ist. Die Welt geht sekundär aus dem Ursündenfall hervor und stellt, gemessen an der göttlichen Urwelt, nur eine Wirklichkeit unteren Ranges, Schein oder Illusion dar. Die Welt als "Schleier der Maja" zerfällt, wenn der Schleier einmal weggezogen ist, im Licht göttlicher Urwahrheit.

Ende des 19. Jahrhunderts nahm die literarische Intelligenz den rapiden Fortschritt der Naturwissenschaft wahr; durch diese Revolution sah man die Grundlagen der Religion und Theologie erschüttert und deren Anspruch vernichtet, sagen zu können, was der Mensch ist und was er sein soll. Bisher hatten sich die Dichter als Schöpfer einer zweiten Natur verstanden, nicht aber als experimentelle Beobachter und Schöpfer der ersten Natur. Dennoch gingen vor allem junge Dichter neue Wege. Emile Zola definiert sich selbstbewußt als Mediziner und Soziologen, der die "schwärenden" Wunden" am gesellschaftlichen Körper aufdeckt und die Romanproduktion als naturwissenschaftliches Experiment verstanden wissen will. Arno Holz entwickelt in Auseinandersetzung mit der naturwissenschaftlich fundierten Ästhetik die Idee einer revolutionären literarischen Technik, welche die konsequente Wiedergabe von Wirklichkeitseindrücken mit sprachlichen Mitteln erreichen soll. Gerhart Hauptmann sieht sich durch den Umgang mit Medizinern und Biologen überzeugt, daß der Alkoholismus erblich ist, und leitet hieraus die Grundidee des "Sozialen Dramas" ab. So entstand der Naturalismus als literarische Strömung und zeigte den Menschen als abhängig von Milieu und Vererbung; dargestellt wurden auch die häßlichen und gewöhnlichen Seiten der Wirklichkeit.

Der Erste Weltkrieg beendete das Zeitalter der bürgerlichen Gesellschaft und Kultur, und er leitete mit seinen Massenheeren und technischen Massenvernichtungsmitteln das neue Zeitalter einer technisierten und entindividualisierten Massengesellschaft ein. Fortschrittsglaube auf der einen und Krisenbewußtsein auf der anderen Seite bestimmten das geistige Klima dieser Zeit.

Der Glaube an einen unbegrenzten Fortschritt war allgegenwärtig, und Kaiser Wilhelm II. kleidete 1892 dieses Bewußtsein in die berühmt gewordene Verheißung: "Herrlichen Zeiten führe ich euch entgegen." Die Hochindustrialisierung schritt voran, immer mehr Großunternehmen entstanden, und es gab zahlreiche technische Neuerungen: elektrisches Licht, Telephon, Auto und Flugzeug waren die spektulärsten.

Zugleich machte sich eine Untergangsstimmung breit, Hintergrund waren Krisen, die der rasche wirtschaftliche und gesellschaftliche Wandlungsprozeß mit sich brachte. Viele Intellektuelle sahen in der wachsenden Kluft zwischen äußerer politischer Machtentfaltung, wirtschaftlicher Expansion und technischem Fortschritt einerseits und der Welt des Geistes und der Kunst andererseits Symptome eines zunehmenden kulturellen Zerfalls. Verschiedene Ereignisse wurden als Zeichen für den drohenden Untergang interpretiert, etwa die Cholera-Epidemie von 1892, das Erdbeben von San Francisco 1906 oder der Halleysche Komet, der 1910 wieder erschien. Friedrich Nietzsche prophezeite das Ende der europäischen Kultur, und Oswald Spengler konstatierte den "Untergang des Abendlandes". Ludwig Klages prangerte die Auswirkungen des technischen Fortschritts an; durch ihn würde die Natur zerstört, die Lebensgrundlage vieler Völker zerstört, zahllose Tierarten zum Aussterben gebracht. Für Klages waren diese zerstörerischen Tendenzen Ausdruck des Machtwillens der christlich-abendländischen Zivilisation, sich die Erde untertan zu machen. Für ihn befand sich die Menschheit im Zeitalter des Untergangs der Seele.

Im Begriff "Fin de siècle" schwangen Befürchtungen über das Ende eines ganzen Zeitalters, nämlich des bürgerlichen, mit. Immer wieder fand sich in der Literatur eine Mischung aus Lust und Untergang. In Thomas Manns "Tod in Venedig" erlebt der Schriftsteller Aschenbach die "Raserei des Untergangs" in einem Traum, entsetzt, zugleich aber fasziniert, in einer Mischung aus "Angst und Lust". Auch Alfred Kubins Roman "Die andere Seite" kann als Traumvision von Gewalt, Tod und Untergang betrachtet werden. In Stefan Georges "Algabal" (1892) werden Selbstmord und Mord durch farbästhetisches "Spiel" oder edle Gebärdensprache in Schönheit verwandelt.

Zerstörung und Gewalt waren Kennzeichen der apokalyptischen Visionen der jungen Generation. Paul Zech und Georg Heym beklagten das Leben ohne Sinn, "der Dinge Öde" und die "faulen Zeiten", Friedrich Gundolf äußerte 1914 Ekel an "Geschäft, Geschwätz und Spielerei", am "Schein-, Schwatz- und Luxuswesen" seiner Zeit. Die jungen Expressionisten der damaligen Zeit verlangten nach der apokalyptischen Aktion. Nur ein großer Krieg, so war die Deutung von Welt und Geschichte, ließ erwarten, daß die alte, verachtete Welt vernichtet, daß für eine neue Platz geschaffen werde. Der Weg in eine bessere Zukunft führt durch individuelle oder kollektive Katastrophen. Bezeichnend dafür sind viele Titel expressionistischer Werke: So heißt ein Gedichtband Walter Hasenclevers "Tod und Auferstehung", eine Buchreihe nennt sich "Der Jüngste Tag", und eine bekannte Gedichtanthologie trägt den Titel" Menschheitsdämmerung". In Georg Heyms Großstadt- und Kriegsgedichten richten sich die Wünsche mit antizivilisatorischem Affekt auf mythische Urgewalten, deren apokalyptische Vitalität die toten Orte der Zivilisation in Glut und Asche zurückläßt. Mit zynischer Gelassenheit registriert Jakob von Hoddis in seinem Gedicht "Weltende" die apokalyptischen Zeichen und Ängste seiner Zeit.

Der Expressionismus war Teil der europäischen Avantgarde, der außerdem noch Stilrichtungen wie den italienischen und russischen Futurismus, den Dadaismus und den Surrealismus umfaßte. Die Avantgardekünstler wandten sich gegen Tradition und herkömmliche Kunstschönheit und setzten an ihre Stelle die Ästhetisierung neuer Wirklichkeitsbereiche. Ihre Zerstörung der alltäglichen Logik diente der Gewinnung einer neuen, unmittelbaren Sicht auf die moderne Realität. Fasziniert vom künstlerischen Material (Sprache, Farben, Töne), erprobten sie dessen Möglichkeiten und zeigten besonderes Interesse für die Wechselwirkungen der Künste.

Marinetti, der Begründer der futuristischen Bewegung in Italien, entwickelte sein Programm der Zerstörung der Syntax und der "befreiten Worte" als Ausdruck der Begeisterung für die Dynamik technischer Prozesse. Die russischen Futuristen wie Chlebnikov widmeten sich stärker der Erweiterung des dichterischen Wortschatzes und der Schaffung einer von der alltäglichen deutlich abgehobenen Sprache.

DADA war zwischen 1916 und 1923 eine internationale Subkultur. DADA betonte angesichts des Ersten Weltkrieges die aggressiven, zerstörerischen neben den erotischen und konstruktiven Strebungen der menschlichen Triebnatur. Die Dadaisten sahen in der Desorientierung der Gegenwart eine kreative Chance. Während neue Heilslehren Konjunktur hatten, setzte die dadaistische Kulturkritik auf offene Denk-Strukturen und provozierende Aktionen. Kennzeichen des DADA waren Fotomontage und Sprachcollage, Nonsens-Texte oder Lautgedichte. An der Schwelle zur modernen Bewußtseinsindustrie, dem Zeitalter der elektronischen Medien, war mit DADA eine Trivialkunst entstanden, die es nicht auf die Verkitschung der Erlebniswelt des Publikums abgesehen hatte und auf illusionistische Darstellungsweisen weitgehend verzichtete. Nicht um eine Flucht aus dem Alltag ging es, wie sie den Zeitgenossen in den Traumwelten des Kinos geboten wurde, sondern um die Durchlässigkeit des Alltags für mediale Wahrnehmungen, die aus einer Stärkung der Sinne hervorgingen.

Aus dem Dadaismus heraus entstand der Surrealismus, dessen französische Variante mit Vertretern wie Aragon und Breton zwischen 1919 und 1939 bestand. Sein Ziel war die Wiedergabe des Verborgenen und Unbewußten, die Erschließung unbewußter Seelenkräfte, die Bereicherung des Menschen. Gegen ein herrschendes Nützlichkeitsdenken sah Breton die Möglichkeit der Selbstverwirklichung gerade vermittels jener Kräfte, die in der bestehenden Ordnung unterdrückt blieben: Freiheit, Imagination, Poesie und Wahn. Der Surrealismus im Grenzbereich zwischen Rationalität und Irrationalem, Kontemplation und Aktion, Poesie und Revolution, Individuum und Gruppe war auf der Suche nach einer Erweiterung der Realität. Er wandte sich gegen eine alleinige Vorherrschaft des Rationalismus, Vernunft wurde verstanden als "Instrument der Unterwerfung unter das Gesetz der Nützlichkeit." Die im Namen der Freiheit des Individuums geplante Auflehnung der Surrealisten gegen die Zwänge einer zweckrational organisierten Gesellschaft wurde zu einem Grundimpuls. Damit wurde das Problem aufgeworfen, wie sich subjektive Befriedigung des einzelnen und objektive, auf Transformierung gerichtete Wirklichkeitsgestaltung miteinander vertragen könnten: So wurde die Verbindung von Marx und Rimbaud angestrebt, die Verbindung einer Veränderung des individuellen Lebens mit einer Veränderung der Welt.

Die Surrealisten stellten eine Verbindung her zwischen der Wirklichkeit und der Welt des Wunderbaren (merveilleux) und Geheimnisvollen. Die künstlerischen Mittel dazu waren die automatischen Niederschriften der inneren Gedankenströme, die Traumprotokolle und Traumberichte, die Erfindung von Analogien und Korrespondenzen, von Bildern und Metaphern zu Texten, Bildern und Objekten. In seiner Anfangsphase suchte der Surrealismus mit Sprachspielen und Sprachexperimenten eine "neue Sprache". Das Unbewußte wurde als neuer Bereich der Kunst erschlossen.

James Joyce schrieb mit seinem Roman "Ulysses" das moderne Gegenstück zu Homers "Odyssee". Sein Held ist Mr. Leopold Bloom, als Anzeigenanwerber für eine Dubliner Tageszeitung tätig, der am 16. Juni 1904 Dublin durchwandert. Die achtzehn Kapitel sind jeweils einer Episode aus der "Odyssee" zugeordnet. "Ulysses" ist geprägt von einer großen Detailgenauigkeit, ist aber auch ein phantastischer und mythenträchtiger Text. Die sogenannte Circe-Episode läßt den gesamten bisherigen Tagesablauf in Gestalt eines surrealen Traumtheaters vorüberziehen. In anderen Kapiteln bezieht Joyce das Dubliner Alltagsgeschehen auf mythische und theologische Parallelen: auf die Heroenwelt Homers, auf altirische Heldensagen, auf die christliche Dreieinigkeitslehre oder die Lehre von Transsubstitution. Und es gibt Anspielungen auf Aristoteles, die Bibel, Dante, Shakespeare bis zum Symbolismus.

Der Leser nimmt teil an einem Strom äußerer und innerer Ereignisse und damit gleichzeitig am Verfließen der Zeit. Umberto Eco schrieb: "Im Ulysses haben wir das Werk, an dem Himmel und Erde, Vergangenheit und Gegenwart, Geschichte und Ewigkeit mitgearbeitet haben." In diesem Sinne ist Vergangenheit im literarischen Werk "Ulysses" anwesend, ist Zeit "aufgehoben" sind Zeiträume "aufbewahrt" im Medium der Sprache und ihrem Anspielungsreichtum. Verfließende und wiederkehrende Zeit verfließen beständig ineinander, und in diesem Spiel kann man das ästhetische Äquivalent zur mystischen Überwindung der Zeit erkennen.

Franz Kafka machte die Lebensform des Schriftstellers als Fremdling in der bürokratisch-technischen Welt zum Thema. In zahlreichen Erzählungen reduziert er den Lebenskult und insbesondere die Sexualmythen wie Salome oder Venus. Er entkleidet sie ihres illusionären Scheins und konfrontiert sie mit einer grotesk verdrehten Körperlichkeit, die gleichzeitig von Scham, Ekel und Schmutz umstellt ist. Der schmutzigen, chaotischen und deshalb sinnlosen Körperwelt stets die "reine", geordnete Gestalt der Literatur gegenüber. In der klaren Präzision ihrer Schriftführung verflüchtigt sich zwar das Leben, aber es ordnet sich auch und enthält das, worüber es selbst nicht mehr verfügt: Sinn. Mit unentrinnbar sachlicher Sprachgewalt schildert Kafka eine alptraumhafte Zwielichtwelt, die den Menschen erbarmungslos ins Dunkel treibt. Viele seiner Werke sind Schreckensvisioen: der Reisende, der eines morgens als Riesenkäfer aufwacht und an der wachsenden Lieblosigkeit der Verwandten zugrundegeht ("Die Verwandlung", 1912), die höllische Hinrichtungs-Maschinerie in der "Strafkolonie" (1919), bei der der Verurteilte erst im Augenblick des Todes an seinen Blutwunden das Urteil entziffert, die Schreckensminiaturen des "Landarzt" (1919), "dem Froste dieses unglückseligsten Zeitalters ausgesetzt". In den Nachlaßromanen "Der Prozeß" und "Das Schloß" schrumpft der Held zur Nummer zusammen: "K." ohne Eigengesicht, gestanzter Massentypus seiner Zeit. Im "Prozeß" wird er verhaftet und hingerichtet, ohne den Grund zu erfahren, im "Schloß" ist er auf der Suche nach dem Zugang zur Existenz, die immer weiter entweicht.

Der Existentialismus betonte die Freiheit des Individuums zum je eigenen Lebensentwurf im Bewußtsein der durch keine Sinngebung auflösbaren Absurdität des Daseins. Es ist ein Protest gegen die Entkernung der Lebensentwürfe zugunsten der Agenturen und Institutionen, die Verhaltensmuster, Lebensformen und Denkfiguren, ja selbst Wahrnehmungs- und Empfindungsweisen angleichen und standardisieren. Die Kluft zwischen dem inneren Reichtum starker Gefühle und anspruchsvoller Gedanken und der geschäftsmäßigen Banalisierung des äußeren Lebens wird schmerzlich erfahren. Es ist ein Ausdruck des Schmerzes in einer Zeit, in der die Medien wichtiger werden als die Botschaft und die Funktionen wichtiger als Inhalte.

Rainer Maria Rilke beschreibt in "Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge" (1910) eine verfallende Welt in der der Sinn "wie Wasser niedergeht". Geburt und Tod geschehen nur noch in der verwalteten und organisierten Form der öffentlichen Anstalten, und daß die Menschen auf diese Weise ihrer Erfahrungen enteignet werden, gehört ebenso zu den Klagen des Werks wie die Last eines Lebens, das unter den Zumutungen an Tempo, Lärm und Schmutz der großen Städte zusammenzubrechen droht. Grauen, Ekel und Angst setzen sich schließlich als stärkste Empfindungen durch.

Auch Sartre stellt in drastischer Häßlichkeit den maroden Zustand einer Welt dar, die im Begriff ist, sich aufzulösen. In "La Nausée" (1938) gewinnt das Leben seine Rätsel und Geheimnisse zurück, die der Enthusiasmus des 19. Jahrhunderts für wissenschaftlichen Fortschritt und philosophische Systematik samt und sonders für aufklärbar gehalten hat. Glück ist mit diesem Rückgewinn der Daseinsrätsel aber nicht verbunden. Zunächst beschrieben wie das Symptom einer unbekannten Krankheit, breitet sich Ekel bald wie Fäulnis über alles und jedes aus und dekomponiert die organischen Zusammenhänge. Schlimmer noch, was gelegentlich ein Ereignis der Außenwelt zu sein scheint, erweist sich immer weniger bezweifelbar als ein Prozeß im Innern des Helden, bei dessen Abschluß das Ich wie eine leere Hülse zurückbleibt.

Neben den düsteren Auffassungen dieser häßlichen Angst- und Ekelwelt gibt es auch eine heitere Version des Existentialismus: "Der kleine Prinz" von Antoine de Saint Exupéry. Die Katastrophe einer Flugzeugpanne in der Einsamkeit der Wüste wird zum Anlaß der Begegnung des Erzählers mit dem "kleinen Prinzen" von einem unbekannten Stern, der von seinen Reisen erzählt und dabei den aktuellen Weltzustand mit seinen meistverbreiteten Typen beschreibt: den Herrscher, den Eitlen, den Geschäftsmann, den Trinker, den Laternenanzünder und Geographen. Es ist eine Welt der Herrschsucht und des Solipsismus, der Zahlen und Kalkulationen, des wissenschaftlichen Wahns und der philosophischen Melancholie. Die Dinge sind nicht, was sie bürgerlich scheinen. Ihrer Rätselhaftigkeit ist am ehesten der Kinderblick angemessen, der das Geheimnis akzeptiert. Ein gütiger Fuchs belehrt das Kind: "Man sieht nur mit dem Herzen gut. Das Wesentliche ist für die Augen unsichtbar."

Albert Camus` Werk "Der Mythos von Sisyphos" beschreibt das Absurde, die Erfahrung der Sinnleere. "Eine Welt, die sich - wenn auch mit schlechten Gründen - deuten und rechtfertigen läßt, ist immer noch eine vertraute Welt. Aber in einem Universum, das plötzlich der Illusionen und des Lichts beraubt ist, fühlt der Mensch sich fremd. Aus diesem Verstoßensein gibt es für ihn kein Entrinnen, weil er der Erinnerungen an eine verlorene Heimat oder der Hoffnung an ein gelobtes Land beraubt ist. Dieser Zwiespalt zwischen dem Menschen und seinem Leben, zwischen dem Schauspieler und seinem Hintergrund ist eigentlich das Gefühl der Absurdität." Und weiter: "Dieses Heimweh nach der Einheit, dieses Verlangen nach dem Absoluten enthüllt das wesentliche Agens des menschlichen Dramas. Nur bedeutet das tatsächliche Vorhandensein dieses Heimwehs nicht, daß es unverzüglich gestillt werden müsse."

Zwischen den beiden Gewißheiten, dem Verlangen nach Absolutem und dem Unvermögen, diese Welt auf ein rationales, vernunftgeleitetes Prinzip zurückzuführen, kann die Vernunft nicht harmonisierend vermitteln. Die Wahrheit liegt für Camus im Aushalten dieses Widerspruchs.

Erst de Auflehnung, so Camus, sei menschenwürdig. Die Wirklichkeit gehe über die menschliche Vernunft. Es gebe aber nichts Schöneres, als den Menschen anzuschauen, wie er angesichts dieser Aussichtslosigkeit seinen Stolz bewahre. Der Selbstmord sei ein Verkennen dieser eigensten Möglichkeit menschlichen Daseins, mit dessen Absurdität es weder ein einverständlich resignierendes Abfinden geben könne, wie es der Selbstmord sei, noch die Illusion eines Triumphes, den die Fortschrittsideologen leichtfertig verkünden. Die Schlußfolgerungen aus dem Absurden heißen für Camus "Auflehnung", "Freiheit" und "Leidenschaft".

Der Existentialismus sieht die Katastrophen des 20. Jahrhunderts nicht als Ursache, sondern als Symptom einer im wesentlichen stets gleichen absurden Welt. Die Vision des revoltierenden Einzelnen, der sein Leben aus sich heraus entwerfen muß, trägt der Skepsis gegenüber den Ordnungsmächten des 20. Jahrhunderts mit ihrer Tendenz zur Totalisierung Rechnung. Dem Fortschrittsenthusiasmus der Moderne gegenüber macht der Existentialismus in geradezu fundamentalistischer Weise die Erfahrung der Nichtigkeit geltend.

Auch die amerikanische Moderne rebellierte in den 50er und 60er Jahren gegen die Standardisierung der Welt. In Joseph Hellers Kriegsroman "Catch 22" geht es um das Unbehagen, das dann später durch den Vietnamkrieg und die aggressive Selbstdarstellung des politischen Systems nachhaltig bestätigt wurde. "Die ganze gottverdammte Welt riecht wie ein Leichenhaus", sagt eine der Figuren in dem Roman. Doch geht es Heller nicht nur um die Schrecken des Krieges und den weiterwirkenden Horror von Auschwitz und Hiroshima, sondern um die Mentalität und die institutionellen Strukturen, die vom Krieg leben und ihn am Leben erhalten.

Für sie gilt das Individuum nichts, ist bloße Ziffer "in einer riesigen statistischen Operation, in der man unsere Zähne zählt und unsere Haare sammelt", so Norman Mailer in seinem berühmten Essay der Revolte "The White Negro". Der einzelne fungiert nur als Rädchen in einer riesigen Maschine, als Teil eines Systems, das ihn vollkommen manipuliert und kontrolliert. Das System, das ist der militärisch-industrielle Komplex, weiterhin das System der technologischen Zivilisation mit seinen ausufernden Bürokratien; aber auch das System der Sprache, die Kontrolle und Konditionierung durch die Worte, mit denen wir die Welt erlernen; in jedem Fall eine höhere, quasi-konspirative Macht, welche die freie Verfügung des Ich über sich selbst verweigert und damit in letzter Instanz auch die anonyme und allgegenwärtige "Verschwörung" von Zeit und Tod gegen das individuelle Leben. In Hellers "Catch 22" fungiert das Militär als Metapher für eine total verwaltete Welt, für ein geschlossenes System der Bürokratie, das für sich in Anspruch nimmt, rational zu sein, tatsächlich aber nach völlig irrationalen Prinzipien operiert.

Zum Kultroman wurde auch "The Naked Lunch" von William Burroughs. Auch wenn der Roman die Hölle der Drogenabhängigkeit dokumentiert, so ist die Droge zugleich auch Instrument von Sprach-, Bewußtseins- und Wahrnehmungsveränderung: Sie verändert Realität, erschließt - in Passagen atemberaubender halluzinatorischer Prosa - unerhörte visionäre Welten, in deren Strukturen allerdings die Strukturen der "normalen" Welt in extremer Verdichtung - oder auch Verzerrung - abgebildet sind. Es ist ein Kaleidoskop der Ansichten und Bilder, und es finden sich doch immer wieder die gleichen Muster menschlicher Entstellung - die Verwandlung des Menschen ins Objekthafte, Animalische, Insektenhafte. In Burroughs` Buch markiert die Grenze zwischen Leib und Welt auch eine Grenze zwischen Körper und Gesellschaftskörper. Denn die scheußlichen Verschlingungen oder Ausscheidungen durch die verschiedenen Körperöffnungen und die Absorption eines Körpers durch andere Organismen oder Substanzen sind Metaphern für eine universale, alles verschlingende gesellschaftliche Korruption. "Junk ist der Begriff der Ware", schreibt Burroughs im Vorwort, "die Produkte müssen gar nicht erst an den Käufer verkauft werden, der ist vielmehr mit Leib und Seele an das Produkt verkauft." Es ist eine Kritik an einer Gesellschaft, die ihr Herrschaft auf der Logik des Konsums errichtet, in der das Produkt und das künstlich geschaffene Verlangen nach dem Produkt den Konsumenten entmenschlichen und versklaven. Die Herrschaft braucht die Sucht, und Süchtige, Händler und Agenten der staatlichen Bürokratien interagieren in einem allesumfassenden System der Abhängigkeit. Die Sucht wird so zur zentralen Metapher, die den biologischen Zerfall des Einzelnen mit der universalen Korruption, den allgegenwärtigen Instanzen der Kontrolle (und ihren sadomasochistischen Ritualen von Herrschaft und Unterwerfung) verbindet.

Burroughs kämpft im Namen eines anarchischen Traums von Ursprung und Freiheit vor jeder Sozialisation mit den Mitteln der Sprache gegen die Sprache, weil diese alles Neue im gewaltsamen Akt der Benennung bereits verfälscht und verbraucht. Entsprechend zielt Burroughs auf einen vorsprachlichen Zustand bildhafter Sprache: auf eine Sprache des Schweigens. Sein Roman behandelt die Zerstörung, die Auslöschung von Identität unter der Herrschaft übermächtiger Kontrollinstanzen, und verweist in obszönen sadomasochistischen Ritualen auf den Kannibalismus der Gesellschaft. Gleichzeitig vollzieht er formal durch Strategien sprachlicher Entgrenzung die Revolte gegen die Herrschaft einer Sprache der festschreibenden Bedeutung. Der Roman "verflüssigt" gleichsam Sprache in der Instabilität der Bilder. Dieser sprachliche Raum innerer Freiheit, eines in Worte gefaßten Zustandes der Wortlosigkeit, unterläuft den gesellschaftlichen Raum repressiver Identitätszerstörung, reproduziert ihn aber zugleich. Burroughs: "Mein ganzes Werk ist gegen die gerichtet, die durch Dummheit oder Planung entschlossen sind, den Planeten in die Luft zu jagen oder ihn unbewohnbar zu machen. Wie den Leuten von der Reklame geht es mir um die exakte Manipulation von Wort und Bild, um eine Handlung zu bewirken; nicht um rauszugehn und Coca Cola zu kaufen, sondern um eine Änderung im Bewußtsein des Lesers zu bewirken."

Auch Thomas Pynchon greift das Thema der manipulierten Ordnung auf. In "Die Versteigerung von No.49" wird die Protagonistin, Oedipa Maas, mit der Vollstreckung des Testaments ihres ehemaligen Liebhabers Pierce Inverarity beauftragt. Sie beginnt mit der Bestandsaufnahme des Inverarity Konzerns und merkt bald, daß sie mit der Erbschaft "Amerika" beschäftigt ist. Sie stößt auf die Spuren eines geheimnisvollen Kommunikationssystems der Einsamen und Ausgestoßenen - des "Abfalls" der modernen Industriegesellschaft. Sein Codewort W.A.S.T.E. (Abfall) verbindet die Idee des entfremdeten gesellschaftlichen Untergrunds mit der apokalyptischen Erwartung eines "anderen" Amerika (W.A.S.T.E. ist, wie sich am Schluß herausstellt, Kryptogramm für "We Await Silent Tristero`s Empire"). Das Tristero-System, so erfährt Oedipa, sei eine geheime Terrororganisation der Entrechteten, die seit Jahrhunderten in einem anarchistischen Guerillakrieg den Zerfall der bestehenden Ordnung betreibe. Von da an häufen sich die Hinweise und Ahnungen, daß alles irgendwie mit Tristero verwoben ist. Aber während sich das Netz der Indizien für Oedipa immer mehr verdichtet, wächst auch ihr Verdacht, daß sie entweder der Manipulation anderer oder aber ihrer eigenen Phantasie zum Opfer fällt. Gibt es eine Verschwörung des Tristero, und steht dieser für Terror und Verfall oder für eine Alternative zum normierten Leben in der amerikanischen Gegenwart? Oder gibt es diese Verschwörung nicht, und es wächst nur mit der Masse toter Zivisationsprodukte (waste) auch die Masse der Entfremdeten und Einsamen, die sich in ihre Phantasien eingesponnen haben, um zu überleben. Steht Oedipa an der Schwelle zur Erkenntnis, oder leidet sie unter einer Wahnvorstellung? Der Autor läßt seine Heldin wie auch den geschichtlichen Augenblick, den sie verstehen will, zwischen möglichem Aufbruch und möglichem Zusammenbruch in der Ambivalenz der Krise.

Der argentinische Schriftsteller Jorge Luis Borges hat in seiner bekanntesten Erzählung "Die Bibliothek von Babel" das Universum als eine imaginäre Bibliothek beschrieben, die aus einer unbegrenzten Zahl sechseckiger Galerien besteht. Alle Bücher, die die Bibliothek beherbergt, bestehen aus den gleichen Elementen: der Leerstelle, dem Punkt, dem Komma und den sechsundzwanzig Lettern des Alphabets. Es gibt nicht zwei identische Bücher, die Bibliothek umfaßt alle nur denkbaren Bücher. Einige Bibliothekare suchen unablässig nach einem, "ihrem" Buch, durch das ihre Existenz gerechtfertigt oder beschrieben wäre. Andere suchen nach einem Buch, das ihnen das Geheimnis der Bibliothek selbst entschlüsselt, einer Art Katalog aller vorhandenen Bücher. Wieder andere versuchen die Bibliothek von allen unsinnigen Büchern zu befreien, um zur Ordnung aller sinnvollen Bücher vorzudringen. Die Hoffnung des Erzählers, ein gealterter Bibliothekar, besteht darin, sich vorzustellen, die Bibliothek sei unbegrenzt und zyklisch. Der ewige Wanderer, der sie wirklich einmal ganz durchmessen konnte, würde irgendwann wieder auf dieselbe vermeintliche Unordnung der Bücher treffen und damit zur Ordnung des Ganzen finden. Niemand hat jedoch je diese Ordnung gefunden...

Die Bibliothekare sind auf der Suche nach einer imaginären Ordnung und dabei doch selbst nichts anderes als Spiegelungen der Texte, die sie gelesen haben oder die sie sich vorstellen können. Die Suche hat dadurch einen enzyklopädischen Charakter: Es ist, als versuchte einer, das Buch der Bücher zu finden oder zu schreiben, jenes absolute Buch, das alle anderen Bücher enthält, die Weltschrift. Auf dieser Suche treffen die Gestalten fortwährend auf Elemente, die auf andere Elemente verweisen, kein Ding, kein Zeichen, steht für sich, und dennoch ist die geheime Ordnung all dieser Zeichen unergründlich.

Auch in Umberto Ecos Roman "Der Name der Rose" entpuppt sich die Handlung als labyrinthisches Rätsel, in dem die Details miteinander verwoben sind. Es geht um eine Reihe von Morden in einer Abtei, die von dem Franziskanermönch William von Baskerville aufgeklärt werden sollen. Die Spuren, die bei den Ermittlungen gefunden werden, sind mehr als Andeutungen, sie stellen Verbindungen zu anderen Spuren her. William wendet die Lehrsätze des Alanus ab Insulis an, die besagen, daß uns die ganze Schöpfung wie ein Buch oder Spiegel gegeben ist, um darin zu lesen. Spuren zu lesen, heißt für William Zeichen zu lesen. Er spekuliert dabei nicht über die Natur der Gegenstände, sondern er beobachtet empirisch genau, und versucht, die Welt durch logisches Denken und das Ziehen von Schlüssen zu ergründen. Er bezweifelt die großen, abstrakten Wahrheiten, er tritt für das Konkrete, Einzelne, ein. Die Suche führt zu einem bestimmten Buch, welches alle Wahrheiten enthalten soll. Dieses Buch befindet sich in einer Bibliothek, und dessen Verwalter ist Jorge von Burgos (in Anlehnung an Jorge Luis Borges). Burgos hütet das Geheimnis der Bibliothek, er ist Herr über die größte Bibliothek der Christenheit, über das Babel des Wissens. William von Baskerville und Jorge von Burgos sind die beiden Kontrapunkte des Romans: William ist der Detektiv, der Leser der labyrinthischen Zeichen, Jorge ist die Gestalt, in der die Zeichen zusammenlaufen.

Das Labyrinth erschließt sich aber nicht dadurch, daß William sich zu einem Zentrum vorarbeitet oder wie bei einem Baum zur Spitze gelangt. Diesem Labyrinth liegt die Vorstellung von der Zentrumslosigkeit zugrunde. Eco bezieht sich auf das Bild des "Rhizoms": "Das Rhizom-Labyrinth ist so vieldimensional vernetzt, daß jeder Gang sich unmittelbar mit jedem anderen verbinden kann. Er hat weder ein Zentrum noch eine Peripherie, auch keinen Ausgang mehr, da es potentiell unendlich ist."

Ecos mordender Bibliothekar ist im Besitz der als verloren geltenden Schrift des Aristoteles über die Kömodie, welche die Rätsel der Welt enthalten soll. Doch Jorge legt Feuer an die Bibliothek und geht mit ihr unter.

Diese exemplarische Aufzählung zeigt, daß Fragen nach der Natur der Realität und des Kosmos, nach dem Verhältnis von Außenwelt und Innenwelt und nach dem Geheimnis des Bewußtseins von der Hochliteratur mindestens ebenso facettenreich und tiefgründig dargestellt und analysiert werden wie in der Science Fiction. Entkernt man die SF von ihren banalen, schundigen Trivialplots, so kommen grandiose Gedankengänge zum Vorschein, und vielfach lassen sich die Meisterwerke eines Dick, Stapledon, Bester, Delany oder Ballard in ihren Wurzeln zu den zentralen Romanen der Autoren der Hochliteratur zurückverfolgen. Der "Conceptual Breakthrough" als zentrale Metapher der SF bedeutet letztlich nichts anderes als die Suche oder die Sehnsucht des Menschen, die letzten Rätsel der Welt und seine eigene Bestimmung im Kosmos zu ergründen.